ආරියවංශ ධම්මගේ විසින් පිටපත රචනා කරන ලදුව අනුරුද්ධ ජයසිංහ විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද ‘ගින්නෙන් උපන් සීතල‘ චිත‍්‍රපටය සම්බන්ධයෙන් මේ දිනවල සිදුවන කතා බහට අපගේ දායකත්වයක්ද සැපයිය යුතුව තිබේ. රෝහණ විජේවීර සහෝදරයාගේ චරිතය පාදක කරගත් මේ සිනමා කෘතිය පිලිබඳ කෙටි අදහස් දැක්වීමක් කිරීම මෙම ලිපියේ අරමුණයි. එම චිත‍්‍රපටයට අදාළ සාකච්ඡුා කළ යුතු පැති ගණනාවක් තිබෙන මුත් මෙහිදී අපගේ අවධානය යොමු වන්නේ ඉතා සීමිත වපසරියක් වෙත පමණි. එමෙන්ම මෙම ලිපිය ඒ සඳහා වර්ධනය කෙරෙන දේශපාලන සංවාදයක මූලික ප‍්‍රවේශයක් ලෙස ගත්තද වරදක් නැත. මෙහිදී අපට ආරම්භයක් ලෙස කලා කෘතියක් විචාරයේදී සැලකිය යුතු කරුණු දෙකක් ගැන ජෝර්ජි ප්ලෙහනොව් නම් රුසියානු විචාරකයා සහ චින්තකයා විසින් කළ සඳහනකින් ආරම්භ කළ හැක. ඔහු පවසන්නේ කලා කෘතියක විශිෂ්ඨත්වය මැනෙන්නේ එමගින් යතාර්ථය කෙතරම් ගැඹුරින් ස්පර්ශ කර තිබේද සහ එම යතාර්ථය කෙතරම් සෞන්දර්යාත්මක ලෙස සංකල්ප රූපවලට පරිවර්තනය කර තිබේද යන කරුණු දෙක මත බවයි.
රූප සෞන්දර්ය
මෙම කෘතියේ රූපමය සෞන්දර්යය සැලකිය යුතු ප‍්‍රමිතියක් අත්පත් කරගෙන තිබෙන බව අපට පළමුවෙන්ම පැවසිය හැකිය. චිත‍්‍රපටයේ රූපරාමු, ඒවායේ වර්ණ සහ පසුතල ආදිය ඉතා ප‍්‍රවේශමෙන් සහ සංකල්ප රූප ජනනය වන ආකාරයෙන් නිමවා තිබේ. මෙම කතා පුවත අවුරුදු 30-40 අතර කාලයක අතීතයට අයත් අත්දැකීම් ප‍්‍රතිනිර්මාණයක් බැවින් එම අතීතය විශ්වාසනීය ලෙස කැමරාවේ රාමුව තුළට ගැනීම අසීරු ව්‍යායාමයකි. 1980 සහ 90 දශකවල ඇඳුම්, කොණ්ඩා මෝස්තර, රැවුල් සහ ගොඩනැගිලි මාදිලි, වාහන මෝස්තර ආදිය වර්තමානය සමග පැටලීමක් නැතිව කැමරාවට ග‍්‍රහණය කර ගැනීම සහ එහිදී සරල වරදක්වත් සිදු නොකිරීම පහසු කටයුත්තක් නොවේ. අධ්‍යක්ෂක අනුරුද්ධ ජයසිංහ එම අභියෝගය සාර්ථකව ජයගෙන ඇති බව පෙනේ. එය විශේෂයෙන් කැපී පෙනෙන්නේ මෑත කාලයේ නිර්මාණය වූ සිනමා කෘති කිහිපයකම ඒ සම්බන්ධයෙන් දුබලතා තිබීම නිසා එහි විශ්වාසනීය භාවය ප‍්‍රශ්න කිරීමට ලක්වූ බැවිනි. කැමරා කෝණවල අපූර්වත්වය ගැනද රූප රාමුවල වර්ණ තුලනය කර ඇති ආකාරය ගැනද ලිවිය යුතු දේ ඇතත් මේ ලිපියේ අරමුණ චිත‍්‍රපටයේ සෞන්දර්යාත්මක පාර්ශවය විවරණය කිරීම නොවේ. සාමාන්‍යයෙන් මෙවැනි ඓතිහාසික කතා පුවතක් රැගත් චිත‍්‍රපට සහ විශේෂයෙන් යම් චරිතයක් කේන්ද්‍ර කරගත් චිත‍්‍රපට අපට ආකාර දෙකකින් දැකිය හැකිය. එකක් වන්නේ සැබවින් සිදුවූ සිද්ධි හෝ සැබැවින් භාවිත වූ දෙබස් ඛණ්ඩ ගැන ප‍්‍රමුඛතාව නොදී එම සිදුවීම හෝ චරිතය පිලිබඳ විග‍්‍රහයක් පේ‍්‍රක්ෂකයාට සම්පේ‍්‍රෂණය වන සේ පරිකල්පනාත්මක සිදුවීම් හරහා නිර්මාණය කෙරෙන චිත‍්‍රපටය. දෙවැන්න සැබැවින් සිදුවූ සිදුවීම් එලෙසම රඟ දැක්වීමට සහ එම ඉතිහාසය එලෙසම වාර්තා කිරීමට තැත් කරන චිත‍්‍රපටය. මේ චිත‍්‍රපටය රෝහණ විජේවීර සහෝදරයාගේ චරිතය පිලිබඳ සංයුක්ත චිත‍්‍රයක් හෝ එම චරිතය ගොඩනැගෙන ඓතිහාසික සහ දේශපාලන පසුතලය පිළිබඳ විග‍්‍රහයක් හෝ ඉදිරිපත් නොකරයි. එය උත්සාහ දරා ඇත්තේ ඓතිහාසික සිදුවීම් හැකිතාක් ඒ ආකාරයෙන්ම නිරූපණය කිරීමටය. ඒ අර්ථයෙන් ගන්නා කල මෙය අර්ධ වාර්තා චිත‍්‍රපටයක් ලෙස පෙනෙන තරමට තිර පිටපත වාර්තාමය සහ වියළි ස්වභාවයක් ගනී. එවැනි පිටපතක් වෙත අධ්‍යක්ෂකවරයා රූපය හරහා දී ඇති සත්කාරය සහ එමගින් ජනනය කෙරෙන සෞන්දර්ය ගුණය සාධනීය ලෙස ගත හැකිය.
නමුත් චිත‍්‍රපටය පිළිබඳ ප‍්‍රශ්නය මතු වන්නේ ප්ලෙහනොව් පැවසු පළමු කරුණට අදාළවය. එනම්, මෙම කෘතිය කෙතරම් ගැඹුරින් යතාර්ථය ස්පර්ශ කර තිබේද? එනම්, එම යුගයේ යථාර්තය කුමක්ද? එම සන්දර්භය තුළ රෝහණ විජේවීර යනු කවරෙක්ද?
රෝහණ විජේවීර යනු කවුද?
‘ගින්නෙන් උපන් සීතල‘ චිත‍්‍රපටය පිළිබඳව කෙරෙන සාකච්ඡාව සඳහා එම කෘතියට පසුබිම් වී ඇති දේශපාලන සන්දර්භය සාකච්ඡාවට ගැනීම අත්‍යවශ්‍ය වේ. චිත‍්‍රපටයට ප‍්‍රධාන වශයෙන් තේමාව වී තිබෙන්නේ පුද්ගල චරිතයකි. ඒ රෝහණ විජේවීර සහෝදරයාගේ චරිතයයි. රෝහණ විජේවීර සහෝදරයා මගහැර ලංකාවේ වාමාංශික ව්‍යාපාරයේ ඉතිහාසයක් කතාකළ නොහැකි තරමට ඔහු සහ ඔහුගේ දේශපාලන ක‍්‍රියාකාරීත්වයන් ලංකාවේ දේශපාලනයේ හැරුම් ලක්ෂ්‍යය බවට පත්වී ඇත. අනාගත විමුක්ති දේශපාලන කර්තව්‍යයන් වෙනුවෙන් සිය ජීවිතය යොමු කරන සියලූ දෙනා රෝහණ විජේවීර සහෝදරයාව හැදෑරිය යුතුව තිබෙන්නේ එක්තරා දේශපාලන වකවානුවක ලාංකේය සමාජ විප්ලවය වෙනුවෙන් දරනු ලැබූ මහා උත්සාහයක් පිළිබඳ අගනා පාඩම්, න්‍යායික පොත්පත්, වෙළුම් ගණනාවකින් පවා උකහා ගත නොහැකි පාඩම් එම අත්දැකීම් තුළ ගැබ්ව පවතින බැවිනි. එනිසා රෝහණ සහෝදරයා විසින් නියෝජනය කළ දේශපාලනය තේරුම් ගැනීම, ගැඹුරින් විශ්ලේෂණය කිරීම, තක්සේරු කිරීම සහ එය සමතික‍්‍රමණය කිරීම නැමැති ඉතා ගැඹුරු විෂයයක් අප ඉදිරිපිට තිබේ. විමුක්තිකාමී දේශපාලනයේ අනාගතය වෙනුවෙන් රෝහණ සහෝදරයා පිළිබඳ තුලනාත්මක ඇගයීමක් කිරීම සම්බන්ධයෙන් ගත් කළ මෙම චිත‍්‍රපටය ඒ සඳහා දක්වන දායකත්වය අබැටක් පමණය. කලින් කී ගැඹුරු විෂය සහ මෙම කෘතිය පටලවා ගැනීම කළ නොහැකිය. කෘතිය ස්පර්ශ කර ඇත්තේ ඒ ඓතිහාසික යථාර්ථයේ ඉතා කුඩා කොටසක් පමණි. නමුත් මෙම කෘතිය එකී ගැඹුරු විෂය අධ්‍යනය කිරීමට සහ කාලයේ වැලි තලාවෙන් වැසී යමින් තිබෙන ඉතිහාසයේ පාඩම් කනින්නට, වඩාත් ගැඹුරට කනින්නට නිමිත්තක් කරගත හැකිය. මේ උත්සාහය දැරෙන්නේ එම අරමුණ වෙනුවෙනි.
රෝහණ විජේවීර සහෝදරයා යනු එක්තරා නිශ්චිත ඓතිහාසික වකවානුවක සංකේතයකි. එම යුගයේ ලංකාවේ සමාජයේ සමස්ත ප‍්‍රතිවිරෝධතාවල ප‍්‍රකාශනයක් සහ එහි නියෝජනයකි. එනිසා රෝහණ සහෝදරයා කියවීම එම වකවානුව කියවීම සමග අන්තර් සම්බන්ධිතය. ඔහු 1960 දශකයේ නිරිමාණයකි. රෝහණ විජේවීර සහෝදරයා තවත් ක‍්‍රියාධරයන් අතලොස්සක් සමග ලංකා කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ චීන පිලෙන් ඉවත් වී අලූත් පක්ෂයක් ආරම්භ කරන්නේ 1965 දීය. ප‍්‍රථම සන්නද්ධ නැගිටීම කරන්නේ 1971 දී හෙවත් 1960 දශකය අවසන් වූ විගසය. චිත‍්‍රපටයට පසුබිම් වී ඇත්තේ ඔහුගේ 1978-1989 අතර ජීවිත අත්දැකීම වුවත් රෝහණ විජේවීර නම් දේශපාලන පෞරුෂය නිර්මාණය වන්නේ 1960 දශකයේදීය. 1960 දශකය වනවිට ජාත්‍යන්තර පරිමාණයෙන් වමේ ව්‍යාපාරය කම්පනයට ලක්ව තිබිණි. දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් පසුව සෝවියට් දේශය විසින් අනුයමින් තිබු ස්ටැලින්වාදයේ යුක්තියුක්ත භාවය අභියෝගයට ලක්ව තිබිණි. විශේෂයෙන් 1956 හංගේරියාවට සහ 1968 චෙකොස්ලෝවැකියාවට සිදුකරන ලද සෝවියට් හමුදා මැදිහත්වීම් විසින් ස්ටැලින්වාදයේ ආචාරධාර්මික වලංගුතාව අහෝසි වෙමින් තිබිණි. ස්ටැලින්වාදයට විකල්පය ලෙස ගොඩනැගී තිබුණු ට්‍රොට්ස්කිවාදය පදනම් කරගත් පක්ෂ විශාල අපගමනයන්ට ලක්වෙමින් ඒ පිළිබඳ විශ්වාසයද පිරිහෙමින් තිබිණි. නිදසුනක් ලෙස ලංකාවේ විශාලතම ට්‍රොට්ස්කිවාදී පක්ෂය වන ලංකා සමසමාජ පක්ෂය 1964 දී කම්කරු අරගල පාවා දෙමින් දක්ෂිණාංශික සභාගයකට එක්වීම විසින් එක්තරා වාමාංශික දේශපාලන සම්ප‍්‍රදායක අවසානය සනිටුහන් විය. එක පැත්තකින් ලෝකය පුරා සෝවියට් අනුග‍්‍රහය ලැබූ සාම්ප‍්‍රදායික කොමියුනිස්ට් පක්ෂ අතාර්කික වන අතරම එයට සමාන්තරව නව විප්ලවීය රැුල්ලක් පැන නැගෙමින් තිබිණි. 1959 කියුබානු විප්ලවය, 1955 න් ආරම්භ වී 1975 දී අවසන් වූ වියට්නාම් විප්ලවීය අරගලය, 1968 ප‍්‍රංශ ශිෂ්‍ය අරගල ආදිය විසින් විශාල ආස්වාදයක් වාමාංශිකයන්ට ලබාදෙන ලදී. එනිසා සම්ප‍්‍රදායික ස්ටැලින්-ට්‍රොට්ස්කි-මා ඕ බෙදීම් ඉක්මවා ගිය නව ආකාරයේ රැඩිකල් විප්ලවීය ව්‍යාපාර සමාජ අපේක්ෂා ඉහළ නැංවූ දශකයක් රෝහණ විජේවීර සහෝදරයාව නිර්මාණය කළේය.
එම යුගය 1990 දශකයෙන් පසුව වාමාංශිකයන් දේශපාලනය සඳහා පොර බදන වත්මන් දේශපාලන පොර පිටිය සමග සරල ලෙස සමාන කළ නොහැකිය. නිදසුනක් ලෙස න්‍යායික මත සහ සමාජවාදය පිළිබඳ අදහස තහවුරු කිරීමේ ක්ෂේත‍්‍රය ගත්තද එම යුගයේ පරම්පරාවන් සහ අප අතර දැවැන්ත වෙනසක් ඇත. එම යුගයේ දේශපාලනය කියවා ගත යුත්තේ එම දේශපාලන සන්දර්භය තුළ මිස අප සමකාලීන තත්වයන්ට අනුව ගොඩනගන මනෝරාජ්‍යයන් තුළ නොවේ. අද අපට විකල්පය සමාජවාදය බවට වන අදහස සමාජය තුළ තහවුරු කිරීමට පවා විශාල වෙහෙසක් දැරීමට සිදුව තිබේ. නමුත් එම වකවානුවේ වාමාංශික මතයට දැවැන්ත මතවාදීමය, බුද්ධිමය සහ ආචාරධාර්මික ආධිපත්‍යයක් තිබුණු අතර යමෙක් ප‍්‍රගතිශීලියෙක් ලෙස සැළකීමේ නිර්ණායකය වුයේ අවම වශයෙන් එම තැනැත්තා වාමාංශිකයෙකු වීමයි. විකල්පය සමාජවාදය බව කාටත් පිළිගැනීමට සිදුව තිබුණු අතර ලංකාවේ රාජ්‍ය නාමය නිර්මාණය කිරීමේදී ‘ශ්රී ලංකා ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදී සමාජවාදී ජනරජය‘ ලෙස ව්‍යවස්ථාවේ කෙටුම්පත් කිරීමට රාජ්‍යයට පවා එම අදහසට එකඟ වීමට සිදුවිය. එනිසා රෝහණ සහෝදරයාට න්‍යායික අරගලය සඳහා තිබු අවශ්‍යතාව අදට වඩා ඉතා කුඩා විය. න්‍යායික අරගලය තිබුණේ සමාජය තුළ වාමාංශික අදහස් තහවුරු කිරීම තුළ නොව වාමාංශයේම අවස්ථාවාදී පීලි පැනීම් වලට එරෙහි අරගලය තුළය. එවකට තිබුණේ සමාජවාදය පිළිබඳ අදහසට කවුරුත් එකඟ, නමුත් ඒ සඳහා මාර්ග ගණනාවක් යෝජනා වන යුගයකි. රෝහණ සහෝදරයා පොරබදන ලද ප‍්‍රශ්නය අදහස තහවුරු කිරීම පිලිබඳ ප‍්‍රශ්නය නොව එම අදහස ක‍්‍රියාවට නංවන්නේ කෙසේද යන ප‍්‍රශ්නයයි. එනිසා එම වකවානුවේ සුවිශේෂත්වය නිවැරදිව කියවා නොගෙන රෝහණ සහෝදරයා ක‍්‍රියාවාදියෙකු ලෙස ලේබල් කිරීම මෙන්ම එම යුගයේ දේශපාලනය යාන්ත‍්‍රිකව අද දවසට ප‍්‍රක්ෂේපනය කර දෘෂ්ටිමය ක්ෂේත‍්‍රයේ අරගලය අවතක්සේරු කිරීමද එකසේ සාවද්‍ය වේ.
එමෙන්ම එවකට ලංකාවේ සමාජය පසුගාමී පූර්ව ධනේශ්වර ලක්ෂණ අදට වඩා බොහෝ වැඩියෙන් සමාජය තුළ ඉතිරිව තිබු අතර මුදලේ බලයට අමතරව වංශවතුන්ගේ පවුල් බල පරාක‍්‍රමයද ජන ජීවිත වසාගෙන පැවතිනි. සෑම ගමකම ආධිපත්‍යය ඉසිලූ රදළයන් සහ සල්ලිකාර බලපුලූවන් කාරයන් පොදු ජනයා පාගාගෙන සිටි අතර කොන්ද කෙලින් තබා ගන්නා ඕනෑම අයෙකුට මැර බලයට මුහුණ දීමට සිදු විය. ගම්වල තරුණියන්ට වලව්වල ඇඳන් මතට අකමැත්තෙන් ගොඩවීමේ ඉරණමට පිටුපෑ නොහැකි විය. බෝක්කුවක් උඩ බීඩියක් උරමින් සිටින තරුණයෙකුට කිසිදු හේතුවකින් තොරව කන් පැලෙන්නට පහර දීමට හැකි බලයක් පොලීසියට ලැබෙන තරමේ නිලධාරීවාදයක් තහවුරුව තිබිණි. 1971 අරගලයේ පොලීසිවලට පහර දීමේ සහ 1987-89 අරගලයේ ප‍්‍රභූන්ට, වංශවතුන්ට සහ බලපුළුවන්කාර ධනවතුන්ට එරෙහි ප‍්‍රහාරයන් වියුක්තව තේරුම් ගත නොහැක. එය වටහා ගත යුත්තේ එම සන්දර්භය තුළය. රෝහණ විජේවීර සහෝදරයා එම පීඩනයට එරෙහි දේශපාලනය නියෝජනය කළ අතර එම පීඩනයට පිළිතුරු ලැබෙන්නේ විප්ලවයක් තුළ පමණක් බව සමාජයට ඒත්තු ගැන්වීමට සමත් විය. එදා නාගරික කම්කරු ව්‍යාපාරය පැරණි වමේ වෘත්තීය සමිතිවාදයට සහ සංශෝධනවාදයට ගොදුරුව පැවතුනු අතර පැරණි වමේ පක්ෂ කම්කරු ව්‍යාපාරය විප්ලවීය දේශපාලනයට කැඳවන්නේත් නැති, වෙනත් ව්‍යාපාරයකට එය කරන්නට ඉඩ දෙන්නේත් නැති තත්ත්වයක පසු විය. එනිසා රෝහණ සහෝදරයා සිය දේශපාලනය ගෙනයාම ආරම්භ කළේ එතෙක් වමේ ව්‍යාපාරය ආමන්ත‍්‍රණය නොකළ ගැමි දුගීන්, කුඩා පරිමාණ ගොවීන්, හේන් ගොවීන්, රැුකියා විරහිත තරුණයන්, ශිෂ්‍යයන් ආදී බලවේග වෙතිනි. එනිසා ව්‍යාපාරයේ සංස්කෘතිය තුළ මෙන්ම රෝහණ සහෝදරයා තුළද පැවතුණු ඇතැම් පසුගාමී ලක්ෂණ කියවා ගත යුත්තේ එම දේශපාලන හේතු සමග සංයුක්තව මිස වියුක්තව නොවේ. අප වර්තමානයේ ජීවත්වන නව ලිබරල් ධනවාදී ජීවන විලාශය ප‍්‍රචලිත වූ, මිලියන 8 ක බහුතර කම්කරු පංතියක් සහිත, මාධ්‍ය අවකාශයන් පුළුල්වූ සහ එමගින් නාගරික සංස්කෘතිය සහ ඇගයුම් පද්ධති ගම්මාන කරාද ගොස් ගම-නගරය අතර බෙදුම් රේඛා බොඳ වූ තත්ත්වය තුළ රෝහණ විජේවීර සහෝදරයා පරිකල්පනය කිරීම සහ තක්සේරු කිරීම නිවැරදි නොවන්නේ එදා පැවතුනු දේශපාලන සහ සංස්කෘතික ආකෘති අද යාන්ත‍්‍රිකව කර පින්නා ගැනීම නිවැරදි නොවන්නාක් මෙනි.
මෙම චිත‍්‍රපටය තුළද ජාතික ප‍්‍රශ්නය සහ ස්ත‍්‍රී ප‍්‍රශ්නය සම්බන්ධයෙන් ව්‍යාපාරය තුළ පැවතුනු අඩුපාඩුකම් සාකච්ඡා කිරීමට උත්සාහ දරා තිබේ. එම සංවාදය ගොඩනගා ගැනීම සාධනීය වේ. නමුත් චිත‍්‍රපටය තුළ එම සංවාදය ගොඩනගා ගැනීමට තරම් පොහොසත් අමුද්‍රව්‍ය තිබේද යන ප‍්‍රශ්නය මතුවේ. විශේෂයෙන් ජාතික ප‍්‍රශ්නය සම්බන්ධයෙන් පක්ෂය තුළ තිබු සංවාදය නිරූපණය වී ඇති ආකාරය නිවැරදි නොවේ. මධ්‍යම කාරක සභාව තුළ ස්වයං නිර්ණ අයිතියට පක්ෂ වූ සහෝදරවරුන් එම මතයට එළඹුණේ උතුරේ සන්නද්ධ කණ්ඩායම් සමග ඒකාබද්ධ යුද ක‍්‍රියාමාර්ගවලට යාමේ පටු කවුළුවෙන් නොවේ. රෝහණ විජේවීර සහෝදරයා සහ තවත් සහෝදරවරු එයට එරෙහි ස්ථාවරයක් දැරුවේද දෙමළ විරෝධී ආස්ථානයක සිට නොව ජාතික ප‍්‍රශ්නය හරහාද විප්ලවයට පාරක් සෙවීමේ දෘෂ්ටිකෝණයෙනි. ජාතික ප‍්‍රශ්නය පංති ප‍්‍රශ්නයට යටකර තේරුම් ගැනීම සම්බන්ධ ප‍්‍රවේශය එන්නේ එතැනිණි. එම පරම්පරාවේ දේශපාලන සිතිජය වුයේ සමාජවාදී විප්ලවයයි. ආර්ථික සමෘද්ධිය සහිත, සනීප ජීවිත ගෙවන, දේශපාලනය ජීවිතයේ අතුරුපසක් පමණක් වූ මැද පාංතිකයන්ට විප්ලවය තවත් එක විකල්පයක් පමණක් වුවාට පීඩාවට, බැහැර කිරීමට සහ අවමානයට පාත‍්‍ර කරන ලද පහළ පංතීන්ට විප්ලවය යනු එකම විකල්පයයි. ජාතික ප‍්‍රශ්නය වුවත්, ස්ත‍්‍රී ප‍්‍රශ්නය වුවත්, එම යුගයේ අවිවාදයෙන් පිළිගත් ස්ථාවරය වුයේ ඒවා විප්ලවයේ ප‍්‍රශ්න බවයි. විප්ලවය ආරම්භ වන්නේ රාජ්‍ය බලය ගැනීමෙන් පසු වන අතර එවැනි ප‍්‍රශ්න විසඳීමේ අවම මූලික කොන්දේසිය නිර්ධන පංතිය රාජ්‍ය බලය අතට ගැනීම බව එම පරම්පරාවන්ගේ ස්ථාවර පිළිගැනීම විය. අද අපි එලෙස සියල්ල විප්ලවයට පසු විසඳීමට නොසිතීම සහ විප්ලවවාදීන්ගේ ජීවන පරමාදර්ශයන් වෙත වැඩි බරක් තබා තිබීම සුපැහැදිලි වන නමුත් එදා එවැනි ප‍්‍රශ්න පිළිබඳ සිටි ස්ථාවරයන් ඇගයීමට බඳුන් කළ යුත්තේ එම සන්දර්භය තුළ එය තේරුම් ගන්නා අතරම වර්තමානය සඳහා එය නිවැරදි කර ගැනීමේ අර්ථයෙන් මිස එම අත්දැකීම් ඉතිහාස යතාර්ථයෙන් ගලවා වියුක්තව නොවේ.
කෙටියෙන් ගතහොත් රෝහණ විජේවීර සහෝදරයාගේ චරිතය පැරණි ලෝකයේ, සීතල යුද්ධය පැවතුනු වකවානුවේ පරස්පරයන්ගේ නියෝජනයක් වන අතර එම චරිතය තක්සේරු කළ යුත්තේ ඊට සාපේක්ෂවය. අප කළ යුත්තේ ඒ පැරණි ලෝකය වර්තමානයට සහ අනාගතයට ප‍්‍රක්ෂේපණය කිරීම නොව පැරණි ලෝකයේ පරස්පරතාවයන්ගේ ගැඹුරු මුල් විශ්ලේෂණය කර ගනිමින් එම අතීත සීමාවන් නිරවුල් කර ගැනීමයි.
කැරිස්මැටික නායකයා සහ විප්ලවවාදියා
විප්ලවවාදී නායකයන් සම්බන්ධයෙන් පසුකාලීනව ගොඩනැගෙන ප‍්‍රබන්ධ සහ ඔවුන්ගේ සැබෑ ජීවිතය අතර ඇති ප‍්‍රතිවිරෝධය බොහෝ සේ සාකච්ඡාවට බඳුන් වූ මාතෘකාවකි. විශේෂයෙන් කලා කෘතිවලදී විප්ලවවාදී නායකයන් නිරූපණය කෙරෙන්නේ ආනුභාවසම්පන්න අනාගත වක්තෘවරුන් ලෙසිනි. මෙම කෘතියේද නිර්මාණකරුවන් උත්සාහ දරා ඇත්තේ රෝහණ විජේවීර සහෝදරයා විප්ලවවාදී නායකයෙකු ලෙස ඔහුගේ චරිතයේ තත්‍ය ප‍්‍රතිවිරෝධයන් නිරූපණය කිරීමට නොව ඔහුව කැරිස්මැටික(charismatic) රැස් වළල්ලක් සහිතව ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට බව පෙනේ. මේ කැරිස්මැටික බව හුදු ප‍්‍රබන්ධයක් සහ ගොඩ නැංවීමක් වන අතර විප්ලවීය නායකත්වය ඊට හාත්පසින්ම වෙනස් දෙයකි. දක්ෂ වේදිකා කථිකයා, විශිෂ්ට ගරිල්ලා සොල්දාදුවා, හොඳම ලේඛකයා, බුද්ධිමතා, ආකර්ෂණීය බහුජන නායකයා ආදී ලෙස පමණක් නොව ආදරබර පියා සහ වගකීම් ඉටු කරන ගෘහ මූලිකයා ආදී සියලූ පාර්ශවයන්හි ඔහුව ඉහළින්ම පිහිටුවීමට තැත් කිරීම මගින් සැබැවින්ම සිදු වනුයේ එම චරිතයේ සංකීර්ණතා සහ එයට පදනම් වූ සමාජ සංකීර්ණතා අපට මග හැරීමයි. සීතල යුද සමයේ වාමාංශික නායකයෙකුගේ ආනුභාවසම්පන්න බව සම්බන්ධයෙන් කිසිදු පරමාදර්ශී ආකෘතියක් ගැන අදහසක් නැති වත්මන් පරම්පරාවන් අවසානයේදී එම චරිතයට කීර්තියේ ඔටුනු පළඳවන්නට යන්නේ එම නායකයා වර්තමානයේ මෙන් මාධ්‍ය වලට ආකර්ශනීය හැඩයක් සහිත, සාමාන්‍ය භාෂාවෙන් කියනවා නම් photogenic පෙනුමක් සහිත, ලිබරල් ඇවතුම් පැවතුම් සහිත මැද පාංතික මහත්මයෙකු ලෙස පින්තාරු කිරීමනි. එලෙස කිරීම තරම් එම චරිතයන් විකෘති කිරීමක් තවත් නැත. බලවේගයේ දැවැන්ත පුරුෂයන් සමග වැඩ කරමින්, ඒවාට විකසිත වීමට ඉඩ දෙමින්, ඒවාට මැදිහත් වෙමින්, ඒවා සංස්කරණය කරමින්, එහෙත් කප්පාදු නොකරමින් ඒ සියල්ල පොදු සමාජමය ව්‍යාපෘතියකට ඒකාබද්ධ කරමින් සිදු කරන විප්ලවවාදී නායකත්ව භූමිකාව කිසිසේත්ම මාධ්‍යවල ප‍්‍රදර්ශන භාණ්ඩ බවට පත්වන සහ මැද පාංතිකයන්ගේ පැසසුම වෙනුවෙන් පීඩිතයන්ගේ විමුක්ති දේශපාලනයට තිරිංගලන ඊනියා කැරිස්මැටික භාවයට සමාන නොවේ. නමුත් රෝහණ විජේවීර සහෝදරයා චිත‍්‍රපටය තුළ නිරූපණය වනුයේ ලිබරල් මහත්මයෙකු ලෙස මිස ලංකාවේ සමාජය ඔහුව හොඳින්ම දන්නා විප්ලවවාදියාගේ භූමිකාව තුළ නොවේ.
දක්ෂිණාංශිකයන්ගේ සහ රාජ්‍යයේ අධිපති කතිකාව තුළ රෝහණ විජේවීර සහෝදරයා නිරූපණය කර තිබුණේ බල ලෝභියෙකු කෲර මිනිසෙකු අනුකම්පා විරහිත යක්ෂයෙකු සහ ලේ පිපාසිතයෙකු ලෙසය. ඊට ප‍්‍රතිපක්ෂව දේශපාලනයෙන් වියුක්ත පාක්ෂික බැතිමතුන් ඊට ප‍්‍රතිචාර ලෙස ඔහුව දෙවියෙකු සහ ගැලවුම්කරුවෙකු ලෙස පින්තාරු කළේය. නමුත් ඔහු පිළිබඳ සත්‍යය ඇත්තේ එම කතිකා දෙකට අදාළ නොවන වෙනත් තැනකය. සිනමාකරුවා උත්සාහ කරන්නේ විජේවීර සහෝදරයා පිළිබඳ අධිපති කතිකාවේ ඇති ප‍්‍රතිරූපය බිඳ දමා ඔහුගේ සාධනීය පැති උලූප්පා පෙන්වීමටය. එහෙත් එහිදී සිදු වන්නේ රෝහණ විජේවීර චරිතයේ විප්ලවවාදී ගිනි පුලිඟු නිවා දමා ඔහු ලිබරල් මහත්තයෙකු ලෙස නැවත අර්ථකථනය කිරීමය. චිත‍්‍රපටයේ ඇති බොහෝ දුබලතා වල මූලය එයයි. සිනමාකරුවාට සහ මෙම කෘතියට මාර්ගෝපදේශය සැපයු අනෙක් අයට අධිපති කතිකාවේ මවන සෘණාත්මක පෞරුෂයට විකල්ප ලෙස ලිබරල් මහත්තයෙකු හැර අන් ජීවන විලාශයක් නැත. ඒ වෙනුවෙන් සැබෑ සිදුවීම් වෙනස් කර ඒවා යළි පරිකල්පනාත්මකව ගොඩනගා ඇත. රෝහණ සහෝදරයා සුද්ද කිරීම සඳහා සියලූ සන්නද්ධ කටයුතුවල වගකීම සමන් පියසිරි සහෝදරයාට පවරන චිත‍්‍රපටය ඒ සියල්ල රෝහණ විජේවීර සහෝදරයාගේ පාලනයෙන් පිටස්තරව සිදුවන බව ඇඟවීමට යත්න දරයි. එවිට රෝහණ සහෝදරයා කරන්නේ ‘කබ්රාල් කොහොමද සන්නද්ධ අංශයේ වැඩ?‘ කියා ඇසීම පමණි. චිත‍්‍රපටයේ ඉඟි කරන ආකාරයට විජේවීර සහෝදරයා පක්ෂය යටිබිම්ගත වීමටද අකමැතිය. ‘සී.සී. එක තීරණය කළා නම් එහෙම කරමු ‘ කියා ඔහු පවසන්නේ නොකැමැත්තෙන් මෙනි. අවසානයේදී රෝහණ විජේවීර සහෝදරයා කර ඇත්තේ අරගලයට නායකත්වය දීම නොව ගෙවල් මාරු කිරීම, නොකඩවා දරුවන් හැදීම සහ තේ බීම පමණි. චිත‍්‍රපටයේ ඇති උත්ප‍්‍රාසය එයයි. ඔහු දයාබර සැමියෙක් සහ ආදරබර පියෙක් ලෙස පෙන්වීමට බිරිඳ ඔහුට වඳින දර්ශන සහ දරුවන් නිසා නිවසින් පිටවීම ප‍්‍රතික්ෂේප කරන දර්ශන වැනි අසත්‍ය කරුණු කෘතියට ඇතුළු වී ඉතිහාසය සහ එම චරිතය පිලිබඳ චිත‍්‍රය විකෘති වේ. සිනමාකරුවාට පරිකල්පනයේ අයිතියක් ඇතැයි යමෙකුට තර්ක කළ හැකි වුවත් එවැනි ශෛලියක් අනුගමනය කරන කෘතියක් නොවේ. එහි ශෛලිය සිදුවීම් එලෙසම ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ ශෛලියයි. එම සම්ප‍්‍රදායෙන් යන චිත‍්‍රපටයක ඇතැම් සිදුවීම් පමණක් නිර්මාණිත ඒවා වීම විසින් කෘතියට පේ‍්‍රක්ෂකයා ආත්මීය වීමට බාධා ඇති කරයි. අනෙක් ප‍්‍රශ්නය වන්නේ එලෙස අලූතින් පරිකල්පනය කිරීමේ අරමුණ කුමක්ද යන්නයි. එම අරමුණ විජේවීර චරිතයේ විප්ලවවාදී ජීව ගුණය මකා දමා එම චරිතය ලිබරල් මැද පාංතික සාන්තුවර චරිතයක් බවට පිරිහෙලීම නම් එයට එකඟ විය නොහැකිය.
නිර්මානාත්මක සහ බුද්ධිමය ශ‍්‍රමය
අනෙක් අතට සිනමාකරුවා අරගලය පිළිබඳ විධිමත් අධ්‍යනයක් කිරීමට සිය නිර්මාණාත්මක ශ‍්‍රමය කැප නොකිරීම නිසා ඓතිහාසික කරුණු ගණනාවක් විකෘති වී ඇත. එය ඒ ඉතිහාසය දන්නා අයට කෘතිය රස විඳීමට බරපතළ බාධාවක් ඇති කරයි. මෙම චිත‍්‍රපටය ඉතිහාසය වාර්තා කිරීමක් නොවී පරිකල්පනයෙන් ගොඩනැගු සිදුවීම් ජාලයක් හරහා රෝහණ විජේවීර සහෝදරයාගේ චරිතය පිළිබඳ දේශපාලන තක්සේරුවක් සිදුකරන කෘතියක් නම් සිදුවීම් තත්‍ය ලෙසම නිරූපණය කිරීම පිළිබඳ ප‍්‍රශ්නයක් පැන නැගෙන්නේ නැත. නමුත් මෙය ඉතිහාසයේ සිදුවීම් එලෙසම රූපගත කිරීමට උත්සාහ දැරූ කෘතියකි. චිත‍්‍රපටය අවසානයේ චිත‍්‍රපටයේ එන දර්ශනවල නිශ්චල ඡායාරූප සහ සැබෑ ඡුායාරූප සංසන්දනය කර පෙන්වීමට පවා සිනමා කරුවා උත්සාහ ගන්නේත්, අදාළ දර්ශන රූපගත කිරීමේදී එහි සැබෑ සිදුවීමේ ඡායාරූප සහ වීඩියෝ එලෙසම පිටපත් කරන්නට උත්සාහ ගෙන ඇත්තෙත් ඒ නිසාය. නමුත් චිත‍්‍රපටය ආරම්භ වන මොහොතේ 1971 නඩුවේදී අපරාධ යුක්ති විනිශ්චය කොමිෂන් සභාව අරගලකරුවන් හට සිර දඬුවම් නියම කිරීමේදී භාවිත කරන නීති වගන්තියේ අංකයේ සිට චිත‍්‍රපටයේ අවසන් මොහොතේ විජේවීර සහෝදරයා අත්අඩංගුවට ගෙන ගෙනයන මොහොතේ බිරිඳ ඔහුට වැඳීමේ දර්ශනය දක්වා බොහෝ තැන්වල ඉතිහාසය වාර්තා කර ඇත්තේ වැරදි ආකාරයටය. නිදසුන් කිහිපයක් ගෙන හැර දැක්විය හැක. චිත‍්‍රපටයේ 1978 න් පසු මධ්‍යම කාරක සභාවේ නන්දන මාරසිංහ සහෝදරයා සිටිනු පෙන්වනමුත් ඔහු මධ්‍යම කාරක සභාවෙන් ඉවත් කරන ලද්දේ සිරගෙවල් තුළ සිදු කෙරුණු සමාලෝචන වලදීය. ඔහු ‘විමුක්ති ගී‘ වලට දායක වුයේ මධ්‍යම කාරක සභිකයෙකු ලෙස නොවේ. කෘතියේ තහනමට පෙර අවසන් මධ්‍යම කාරක සභා රැස්වීමේදී පොඩිරත්න සහෝදරයා පක්ෂයෙන් ඉවත් වනු පෙන්වා ඇතත්, ඔහු ඉවත් වුයේ 1983 නොවැම්බරයේදීය. එම මධ්‍යම කාරක සභා රැස්වීමේදී ජාතික ගැටලූවට අදාළව ලයනල් බෝපගේ සහෝදරයා නිහඬව සිටිනු දක්වා ඇතත් එම විශේෂ මධ්‍යම කාරක සභා රැුස්වීම කැඳවනු ලැබුවේම ඔහු ඊට පෙර දේශපාලන මණ්ඩල රැස්වීමේදී ‘ස්වයං නිර්ණ අයිතිය‘ පිලිබඳ ප‍්‍රශ්නය මත පක්ෂයෙන් ඉවත් වන බව පැවසු නිසාය. කෘතියේ සුමිත් අතුකෝරාල සහෝදරයා පාවා දීමකින් හසුවනු පෙන්වා ඇතත් ඔහු අත්අඩංගුවට පත්වුයේ පක්ෂ ක‍්‍රියාකාරකමකට යමින් සිටියදී ඔහුව හඳුනා නොගෙනය. එය පාවා දීමක් නොවේ, සුපරීක්ෂාකාරීත්වය දුබලවීමේ ප‍්‍රතිඵලයකි. අනෙක තමන් මරා දැමුවේ සුමිත් අතුකෝරාල බව ඝාතකයන් දන්නේත් ඒ පිළිබඳව පක්ෂයේ පෝස්ටර් ව්‍යාපාරවලින් පසුවය. කටුනායක හමුදා කඳවුරට ප‍්‍රහාර එල්ල කළේ කෘතියේ දැක්වෙන ලෙස ඉන්දු-ලංකා ගිවිසුමට පෙර නොව ඊට පසුවය. 1989 නොවැම්බර් 12 වැනිදා රෝහණ සහෝදරයාට ඔහු සිටි නිවසින් පිට වන ලෙස පක්ෂයෙන් දැනුම් දුන්නද ඔහු දරුවන් පිලිබඳ ඇල්ම නිසා නිවසේ රැඳී සිට අත්අඩංගුවට පත්වූ බව චිත‍්‍රපටය කියයි. නමුත් එදින දේශපාලන මණ්ඩලය එවැනි තීරණයක් නොගත් අතර රැස්වීම අතරමග නවත්වන්නෙත් රෝහණ විජේවීර සහෝදරයාට යාම සඳහා සුදුසු ස්ථානයක් සෙවීමටය. ඔහුට උලපනේ නිවසින් පිටවන ලෙස දැනුම්දී තිබියදී ඔහු එය ප‍්‍රතික්ෂේප කිරීමක් සිදුවූයේ නැත. මේ ආකාරයට තවත් බොහෝ වැරදි නිරූපනයන් පෙන්වා දිය හැක.
මෙම වැරදි සිදුවීමට ප‍්‍රධාන හේතුව පිටපත ලිවීමේදී සහ එය රූපගත කිරීමේදී අවශ්‍ය තරම් බැරෑරුම් අධ්‍යයනයක් සිදු කිරීමට අදාළ කලාකරුවන් සිය බුද්ධිමය ශ‍්‍රමය වැය නොකිරීමයි. මෙම සිදුවීම් වල සත්‍ය දැන ගැනීම ඉතා පහසු වන අතර ඒවාට සම්බන්ධ බොහෝ දෙනෙක් ජීවතුන් අතර සිටින නිසා පහසුවෙන් එම සිදුවීම් පිළිබඳ තත්‍ය තොරතුරු දැන ගත හැකිව තිබිණ. මේ ප‍්‍රශ්නය වඩාත් ගැඹුරු වන්නේ චරිත නිරූපණය ගැන සිතීමේදීය. ජගත් මනුවර්ණ විසින් උපතිස්ස ගමනායක සහෝදරයාගේ චරිතය රඟපාන්නේ ඔහු ආත්මීය ලෙස සිතන, හදිසි තීරණ ගන්නා, ඉක්මන්කාරී සහ කෝපවන සුළු කෙනෙකු ලෙස පෙනෙන අයුරිනි. සැබවින්ම ගමනායක සහෝදරයාට තිබුණේ ඊට වෙනස් චරිත ලක්ෂණය. මෙම කෘතියේ සමන් පියසිරි ප‍්‍රනාන්දු සහෝදරයා නිරූපණය කරන්නේ රවාගෙන සිටින, නිතරම කේන්ති ගන්නා, අවි ආයුධ සහ සන්නද්ධ ප‍්‍රහාර ගැන පමණක් කතා කරන, අනෙක් දේශපාලන සංවාදවලට සහභාගී නොවන කෙනෙකු ලෙසය. එය අතිශය වැරදි චරිත ලක්ෂණ පරාවර්තනයකි. විප්ලවවාදී ව්‍යාපාරයක සන්නද්ධ අංශයේ නායකයෙකු යනු ඉතා රළු රෞද්‍ර කෙනෙකු ලෙස ලිබරල් සමාජය සිතා සිටිනවා විය හැක. එහෙත් සිනමාකරුවාගේ වගකීම වන්නේ එම කතිකාව නොව එම චරිතවල සැබෑ යතාර්තයට අවම සාධාරණයක් හෝ ඉටු කිරීමයි. නමුත් චිත‍්‍රපටයේ නිරූපණය වී ඇත්තේ අරගලය සහ එහි නායකයන් පිලිබඳ මැද පාන්තික සමාජයේ කතිකාව මිස එහි ගැඹුරු යතාර්ථය නොවේ. මෙය වඩාත් බැරෑරුම් ප‍්‍රශ්නයක් වන්නේ මෙම අනෙකුත් චරිතවල ඇති දුබලතාව විසින් රෝහණ සහෝදරයාගේ චරිතයද හොඳින් ඉස්මතු නොවීමයි. ඒ සඳහා කමල් අද්දරආරච්චිගේ රංගන ප‍්‍රතිභාව පමණක් ප‍්‍රමාණවත් නැති අතර එය උද්දීපනය වන්නේ අනෙකුත් චරිත හරහාය. වරක් ජපන් සිනමාකරු අකිර කුරසෝවා පවසා ඇත්තේ තමාගේ සිනමාවේ ප‍්‍රධාන චරිතය ඉදිරිපත් කෙරෙන්නේ අනෙකුත් චරිත සමග ප‍්‍රධාන චරිතයේ ඇති ගැටුම් හරහා බැවින් තමා වැඩි ප‍්‍රමුඛත්වය ලබා දෙන්නේ එකී පරිවාර චරිත නිරූපණයට බවය. එම අදහසින් ගන්නා කල මෙය විශාල දුබලතාවකි.
මෙය වඩාත් කැපී පෙනෙන්නේ පක්ෂයේ කමිටු රැස්වීම් සහ පක්ෂ සංස්කෘතිය නිරූපණය කර ඇති ආකාරය සළකන විටය. මේ චිත‍්‍රපටයට අනුව පක්ෂ දේශපාලන මණ්ඩලය හුදු මිනිස් රංචුවක් කරන බල ක‍්‍රීඩාවකි. එය එකිනෙකාගේ ආත්ම මූලික කුණුකන්දල් දිග හරින, මනෝ රාජික සිහින දොඩවන, ආවේගශීලී සහ කේන්තියෙන් පසුවන, විවිධ හැඟීම්බර භාවයන් පෙන්වා දේශපාලනය යට කරන මිනිස් රංචුවකි. එහි දේශපාලන සාකච්ඡුාවක් නැති අතර සිදුවන්නේ ආගිය තොරතුරු කතාකර ඉතා බොළඳ සැළසුම් සකස් කිරීමයි. මේ දර්ශන එවැනි පක්ෂ ආකෘති පිළිබඳ සිනමාකරුවාට ඇති නොදැනුම ප‍්‍රකාශයට පත් කරයි. දේශපාලන මණ්ඩලය නොව සාමාන්‍ය ප‍්‍රාදේශීය කමිටුවල පවා විශාල විධිමත් බවක්, දේශපාලන සංවාදයක් සහ යහපත් සංවිධාන සංස්කෘතියක් පැවතිනි. ඒවායේ තිබු දුබලතාව චිත‍්‍රපටයේ පෙන්වන දුබලතාව නොවේ. මැද පාන්තිකයන් සිතා සිටින්නේ විප්ලවවාදීන් යනු හැම තිස්සේම දේශපාලන වාග් පාඨ දොඩවන, සහෝදරයා කියා කතා කරන, පැදුරුවල වාඩිවී රහස් කියන පිරිසක් ලෙසය. එම චිත‍්‍රය නිවැරදි නොවේ. අවම වශයෙන් ඒ කාලයේ ආරක්ෂක හේතු මත ව්‍යාපාරයේ කාඩර්වරුන් එකිනෙකාට ‘සහෝදරයා‘ කියා ආමන්ත‍්‍රණය නොකළ බවත් ඒ වෙනුවට ‘මහත්තයෝ‘ හෝ වෙනත් එවැනි විකල්ප භාවිත කළ බවත් සිනමාකරුවා නොදන්නා බව පෙනේ. ඒ නිසා පෙනී යන්නේ මේ නිර්මාණයට පාදක කරගත් විෂය පිළිබඳ ප‍්‍රාමාණික දැනුමක් හෝ විධිමත් අධ්‍යයනයක් නොතිබූ බවයි. එම අධ්‍යනයේ දුබල බව නිසාම සිනමාකරුවාට හසුවන්නේ විජේවීර නම් විප්ලවවාදියා නොව පරිකල්පිත කැරිස්මාවක් සහිත පුරාවෘත්තයකි. එබැවින් විමුක්තිකාමී දේශපාලන ව්‍යාපෘතියක් වෙනුවෙන් විජේවීර සහෝදරයාගේ දේශපාලන භූමිකාව ඇගයීමට ලක් කිරීමක් වෙනුවෙන් කෘතිය කිසිසේත්ම ප‍්‍රමාණවත් නැත.
එහිදී කිව යුතු වැදගත්ම දෙය නම් 1980 දශකයේ ලංකාවේ රැුඩිකල් වාමාංශික දේශපාලනය සහ නව ලිබරල් ධනවාදයේ පළමු අදියරේ මර්දනකාරී වේගවත් ප‍්‍රවේශය පිළිබඳව සහ ඒ ආශ‍්‍රිතව සමාජයේ ගොඩනැගුනු සංකීර්ණතා පිළිබඳ ගැඹුරු අවබෝධයක් ජනිත කිරීමෙහිලා චිත‍්‍රපටය අසමත් බවය. නිදසුනක් ලෙස යටිබිම්ගතව අවිදැරූ සන්නද්ධ ව්‍යාපාරයක්, විශාල මර්දනයකට ලක්වූ ව්‍යාපාරයක්, එක විටම මැතිවරණ දේශපාලන වේදිකාවට පැමිණීම තුළ එම ව්‍යාපාරයේ නායකයන්, ව්‍යුහය සහ සම්ප‍්‍රදායන් මුහුණදෙන අභියෝගාත්මක ප‍්‍රතිවිරෝධය මෙහි අපට නොපෙනේ. පසුව මැතිවරණ දේශපාලනයට හැඩ ගැසෙන සහ දැවැන්ත ප‍්‍රචාරක මෙහෙයුමක් හරහා ප‍්‍රතිරූපය ගොඩනගා ගන්නා ව්‍යාපාරයක් ජනාධිපතිවරණයේ ප‍්‍රතිඵල අපේක්ෂිත මට්ටමට වඩා අඩුවීම නිසා සිදුවන බිඳවැටීම, සාමාජිකයන්ගේ සිදුවන මන්දෝත්සාහී වීම සහ එය අභිබවනය කිරීමට තෝරන දේශපාලනය මෙහි දක්නට නැත. අත්අඩංගුවෙන් නිදහස්වූ ගමන් සී.එම්.යූ. වෙත යන, වාමාංශික එක්සත් ක‍්‍රියාමාර්ගයකට නායකත්වය දෙන පක්ෂයක් පසුව ක‍්‍රමයෙන් දේශපේ‍්‍රමී උපායමාර්ගයක් දෙසට ගමන් කිරීමේ ජාතික සහ ජාත්‍යන්තර සංකීර්ණ හේතු පිළිබඳ කිසිදු සම්බුද්ධියක් මෙමගින් පේ‍්‍රක්ෂකයාට නොලැබේ. ආණ්ඩුවේ අත්තනෝමතිකත්වය හමුවේ පක්ෂය තහනම් කෙරුණු පසු එයට මුහුණ දෙන ආකාරයේ තිබු සංකීර්ණ ප‍්‍රතිවිරෝධයන් මෙහි නොදක්නා බැවින් එම අවස්ථාවට මුහුණදීම පිළිබඳ සාධනීය පාඩම් හෝ ස්වයං විවේචනයක් පවා සිනමාකරුවාට ග‍්‍රහණය වී නැත. මිලිටරි ක‍්‍රියාකාරකම් වලද සම්බන්ධයක් සහිතව පුළුල් බහුජන ව්‍යාපාරයක් ගොඩනැගීමේ අත්දැකීම් මෙන්ම සමාජය මත බලහත්කාරය බලපැවැත්වීම විසින් ජනතාවගේ සහාය සහ අනුමැතිය අහිමිවීම පිළිබඳ දේශපාලන අත්දැකීම මුළුමනින්ම අත හැරී ඇත. එමෙන්ම ව්‍යාපාරයට ජනතා සහය අහිමි කිරීම සඳහා රාජ්‍යය විසින් උපයෝගී කරගනු ලැබූ උපක‍්‍රම වල සියුම් බව චිත‍්‍රපටය හරහා අපට ස්පර්ශ වන්නේ නැත. සන්නද්ධ අරගල සමයේ ඔත්තු සේවාවල ක‍්‍රියාකාරීත්වය, ඔවුන් ව්‍යාපාරය තුළට රිංගු ආකාරය, ‘ක්ෂණික විහිදුම් බලකාය‘(RDF) වැනි හමුදා අංශවල විශේෂ උපක‍්‍රමික ක‍්‍රියාමාර්ග සහ පැරා මිලිටරි කල්ලි විසින් ව්‍යාපාරය මර්දනය සඳහා දැක්වූ දායකත්වය ආදී කිසිවක් ගැඹුරින් ස්පර්ශ වී නැත. ඒවා චිත‍්‍රපටයේ නිරූපණය වන්නේ වනාන්තරය තුළ වැස්සේ තෙමීම, විජේවීර සහෝදරයා නිතර නිතර ගෙවල් මාරු කිරීම, හමුදාව වාහනවල යන ගමන් බස් නැවතුම්පල වල සිටින්නන්ට වෙඩි තබාගෙන යාම වැනි අතිශය බොළඳ ජවනිකා හරහාය. අරගලය මෙන්ම එහි මර්දන ක‍්‍රියාවලියද මීට වඩා බෙහෙවින් සුක්ෂම එකක් වන අතර චිත‍්‍රපටය අරගලයේ සටන්කරුවන්ට මෙන්ම රාජ්‍යයේ මර්දන සහායකයන්ටද සාධාරණයක් ඉටු කිරීමට අපොහොසත් වේ. මන්දයත් අරගලයට එල්ලවූ මර්දනයද අතිශය දියුණු උපක‍්‍රමික සහ මනෝවිද්‍යාත්මක එකක් වන අතරම අතිශය කුරිරු එකක් වීමය. එනිසා සන්නද්ධ අරගලයට මෙන්ම එවකට තිබු දේශපාලනයට අදාලවද යථාර්ථය ගැඹුරින් ස්පර්ශ කිරීමට, එය පෙර නොවූවිරූ ඥානයක් ජනනය කිරීම දක්වා වර්ධනය කිරීමට කෘතිය අසමත්ව ඇත.
ගැඹුරින් ස්පර්ශ නොකළද සිනමාකරුවා යතාර්ථය දෙස මතුපිටින් හෝ බැලීමට දරන උත්සාහය නිසා යථාර්ථයේ ඇතැම් කොටස් කැමරාවට හසුවේ. නිදසුනක් ලෙස අරගලයේ තනි උරුමක්කාරයා විජේවීර සහෝදරයාගේ ආත්මීය චින්තනය නොව එය පුළුල් ව්‍යුහයක් මගින් සංවිධානය කෙරෙන සමාජමය ප‍්‍රපංචයක් බව සිනමා කෘතියට හසුවේ. විප්ලවවාදීන්ගේ පවුල් ජීවිතය තුළ ස්ත‍්‍රිය පීඩාවට සහ අසාධාරණයට ගොදුරු වන ආකාරය එයට හසුවේ. එහෙත් මීට පෙරද පැවසු ආකාරයට ස්ත‍්‍රී ප‍්‍රශ්නයේ හෝ ජාතික ප‍්‍රශ්නයේ සංකීර්ණ පැතිමාන එයට හසු නොවේ.
අවසාන වශයෙන් කිවහොත් රෝහණ විජේවීර සහෝදරයා සහ ඔහු නායකත්වය දුන් දේශපාලනය පිළිබඳව ගැඹුරු අධ්‍යයනයකින් තොරව අපට වර්තමාන සහ අනාගත විමුක්තිකාමී දේශපාලනයක් පිළිබඳව සිතා බැලීමට පවා අසීරුය. ඒ සඳහා එම චරිතය ඔහු සන්දර්භය සමග සංයුක්තව තක්සේරු කරගත යුතුය. රෝහණ විජේවීර චරිතය යනු ලංකාවේ දේශපාලනය සඳහා විප්ලවවාදී ජීවන විලාශයේ අවසන් නිෂ්ඨාව නොවේ. එය ඒ සඳහා වන පදනම් ගලයි. විප්ලවීය ක‍්‍රියාධරයෙකු සතු විය යුතු ජීවන භාවිතාව, වෘත්තීය විප්ලවවාදියෙකුගේ ජීවන ආදර්ශය, අසීමිත පංති පක්ෂපාතීත්වය සහ රාජ්‍යය සමග අසම්මුතිකාමීත්වය ආදී බොහෝ ආදර්ශයන් දේශපාලනයේ පදනම් බව නිසැකය. නමුත් එය ඉදිරි වර්ධනයන් සඳහා වන පදනම මිස විජේවීර සහෝදරයා යනු අනාගත වකෘවරයෙකු හෝ ශාස්තෘවරයෙකු නොවේ. කෙසේ වෙතත් ගින්නෙන් උපන් සීතල කෘතිය විමුක්තිකාමී දේශපාලන ව්‍යාපෘතියක් වෙනුවෙන් රෝහණ විජේවීර සහෝදරයාගේ දේශපාලන භූමිකාව තක්සේරු කිරීමට තරම් භාවිත කළ හැකි කෘතියක් නොවේ. මේ කෘතිය නිමිත්තක් කරගෙන විජේවීර චරිතය ගැන සහ 1980 දශකයේ අරගලය ගැන තවත් බොහෝ සිනමා කෘති බිහිවන්නේ නම් එයම සෑහේ. අප මෙම විචාරය කරන්නේ වසර තිහක් තිස්සේ මේ අරගලය දෙස නොදුටු ඇස් ඇතිව සිටින සිනමාවක් තුළ මේ මාතෘකාව තෝරා ගැනීමේ ගෞරවය අදාළ කලාකරුවන්ට දෙන අතරම මීට වඩා මේ විෂය පිළිබඳ සම්පූර්ණ කියවීමක් සඳහා අනෙක් කලාකරුවන්ට ආරාධනයක් කිරීමේ අරමුණෙනි.