පුවත්

"ස්පයින් ස්ටාර්ස්" චිත්‍රපටිය විමුක්ති ජයසුන්දර ගේ සිනමාවේ මංසන්ධියකි. එමගින් ඔහු ගේ සිනමා සිතීමේ ආකෘතිය අපට මෙයට පෙර හමු නොවූ ලෙස නිරාවරණය වෙයි. එනිසා ම මේ මගින් ඔහු ගේ අතීත සිනමාව දෙස ද නැවත යෑමට අපට බල කරයි. එම අතීතය අපට දැන් වෙනත් ඇසකින් කියවිය හැකි ය.

වැදගත් ම ලක්ෂණය

"ස්පයින් ස්ටාර්ස්" චිත්‍රපටියේ වැදගත් ලක්ෂණයක් වන්නේ එය මුළුමනින් අත්භූත පරිකල්පිත විශ්වයක පැවතීමයි. එය ආරම්භ වන්නේ විද්‍යා ප්‍රබන්ධ චිත්‍රපටියක් ලෙසයි. එහි දී ඉංග්‍රීසි කතා කරන මනුෂ්‍ය නොවන බුද්ධිමත් ජීවියෙකු අපට එම විශ්වයේ අහසේ දිස්වන අභ්‍යකාශ යානාවක සිට මනුෂ්‍ය කාන්තාවක් පාලනය කරයි. චිත්‍රපටිය ඇරඹෙන්නේ එම කාන්තාව ගුවන් යානයකින් හනුමාන් දූපත නම් අත්භූත රටකට පැමිණීමත් සමග ය. පසුව දැන ගන්නා පරිදි ඇයගේ සිරුරට ඉලෙක්ට්‍රොනික චිපයක් දමා එම මනුෂ්‍ය නොවන බුද්ධිමත් ජීවීන් ඇයව පාලනය කරයි. ඇය හරහා ඔවුනට අවශ්‍ය තොරතුරු ලබා ගනියි. එය මර්දනකාරී සම්බන්ධයකි. ඔවුන් ඇයව පීඩාවට පත් කරයි. මේ අතර ඇය යන අත්භූත දූපතේ වෛද්‍ය කණ්ඩායමක් ඇයව ගුවන්තොටුපළෙහි දී පරීක්ෂා කර ඇයව සති දෙකක් අන් සමාජයෙන් ඉවත් කර තබන කොරන්ටින් මධ්‍යස්ථානයකට යොමු කරයි. කොවිඩ් සමයේ මෙය අපට හුරුපුරුදු අත්දැකීමක් වුවත් මෙහි දී අපට මුණ ගැසෙන කොරන්ටින් මධ්‍යස්ථානය මුළුමනින් අත්භූත එකකි. එනිසාම එම ලෝකය මුළුමනින් ව්‍යාජ එකක් කියා අපට සිතෙයි. එය අපට ඒත්තු ගැන්වීමට අපහසු වනවා කියා සිතෙන තරම් ව්‍යාජ එකකි.

ප්‍රබන්ධගත දේශපාලන යථාර්ථය

මා සිතන්නේ මෙය විමුක්ති ගේ සිනමා සිතීමේ වැදගත් රහසක් අපට හෙළි කරනා බවයි. තනි වාක්‍යයකින් එය මෙසේ ගොනු කළ හැකි ය; ඔහු ගේ සිනමාවේ දේශපාලනය තිබෙන්නේ ප්‍රබන්ධයක් ලෙසයි. මෙයට පෙර එය අපට එතරම් හොඳින් හසු නොවන්නේ එහි දී ඔහු ඓතිහාසික සිදුවීම් සහ අපට මේ සමාජයේ මුණ ගැසෙන ආකාරයේ මිනිසුන් ඇසුරින් සිය කතාව ගොතන නිසා ය. නමුත් එහි දී වුවත් ඒවායේ සැබෑ මිනිසුන් ලෙස අපට හමුවන්නේ සත්‍ය වශයෙන් ම සමාජයේ හමුවන ආකාරයේ චරිත ද යන්න බැරෑරුම් ලෙස ප්‍රශ්න විය. විමුක්ති ගේ සිනමාවේ දේශපාලනය එහි බලෙන් එල්ලා ඇති තේමා කියා විවේචනයක් ආවේ මේ නිසා ය. එසේත් නැතිනම් විමුක්තිට සත්‍ය වශයෙන් ම හඳගමට සහ ප්‍රසන්නට මෙන් දේශපාලන අරමුණක් තිබුණේ ද කියා ප්‍රශ්න වූයේ මේ නිසා ය. නමුත් මෙය විමුක්ති ගේ සිනමාවේ සැබෑ පසුබිම පිළිබඳව වැරදි අවබෝධයකින් ගොඩනැගෙන්නකි. ඔහු උත්සාහ කරන්නේ දේශපාලන ප්‍රශ්නයක් සිනමාත්කව සිතීමට නොවේ. ඒ වෙනුවට ඔහුට අවශ්‍ය වන්නේ දේශපාලනයෙන් ඉවත්ව යාමටයි. විමුක්ති ගේ සිනමාව බොහෝ දෙනෙකු අතින් විවේචනය වන විට මට එය ප්‍රිය එකක් වන්නේ මේ නිසා ය. ඔහුගේ සිනමාව හඳගම ගේ හෝ ප්‍රසන්න ගේ හෝ සිනමාව මෙන් දේශපාලන වන්නක් නොවේ. ඒ වෙනුවට එය විවෘතව දාර්ශනික සිනමාවකි. මෙහි දේශපාලනය සෙවීම අර්ථ විරහිත වන්නේ මේ නිසාය. තවදුරටත් විමුක්ති මේ තිබෙන්නේ සැබෑ ලංකාව හෝ සැබෑ ඉන්දියාව හෝ කියා කියන්නේ නැත. ඒ වෙනුවට අපට හමුවන්නේ ප්‍රබන්ධගත දේශපාලන යථාර්ථයකි.

 අත්භූත විශ්වයේ ඇති විශ්මය

යට සඳහන් කල පරිදි එය ආරම්භයේ දී විශ්වාස කිරීමට අපහසු තරම් අත්භූත විශ්වයකි. මෙහි එක්තරා ආකාරයක විකට ස්වරූපයක් වෙයි. එය බැරෑරුම් ලෙස සිතන්න අපෙන් ඉල්ලා සිටින විශ්වයක් වුවත් එය විශ්වසනීය වන්නක් කියා අපට ආරම්භයේ දී නොසිතෙන්නේ මේ නිසාය. නමුත් විමුක්ති ගේ සිනමාවේ දක්ෂ හැකියාවක් අපට හමු වන්නේ ඔහු ක්‍රමයෙන් මේ විශ්වය අපට විශ්වසනීය වන්නක් කරන ආකාරයේ ය. එය ප්‍රබන්ධගත එකක් වුවත් එය විශ්වසනීය වනවා කියා අවසානයේ දී අපට සිතෙයි. මෙයට ප්‍රධාන හේතුව වන්නේ විමුක්ති කතාන්දරයක් කියන එකට අමතර දෙයක් ද කිරීම යි. ඔහු රූප ඇසුරින් අපට සිතන්නට බල කරයි. කතාව වුව කියවන්නේ ඉබ්බන්, යතුරු යනාදි කුඩා වස්තුවල දෘෂ්ටිකෝණයෙනි. කතාන්දරයේ විශාල ලෝකය සමග මේ කුඩා වස්තුවල ලෝකය ද විමුක්ති පෙන්වයි. චිත්‍රපටිය ආරම්භ වන්නේ ඉබ්බෙකු සිය හිස කට්ටෙන් එළියට ගෙන ඇවිද යන 'බිහිසුණු' දර්ශනයෙනි. එය ස්වභාවධර්මයේ ඇති අත්භූත ජවයක් අපට පෙන්වයි. චිත්‍රපටියේ එක් තැනක මල් පොහොට්ටු වේගයෙන් පිපී මල් බවට පරිවර්තනය වන දර්ශනයක් පෙන්වයි. ඒ ඇසුරින් ඔහු මේ අත්භූත විශ්වයේ ඇති විශ්මය අපට නිරාවරණය කරයි.

ප්‍රබන්ධ විශ්වයේ ගුප්ත චරිත

නමුත් එමගින් ඒ සමගම පැහැදිලි වන්නේ අපගේම විශ්වය ද මෙයට බෙහෙවින් සමාන බවයි. මේ පුදුමය තිබෙන්නේ අප අවට ය; අපගේ යථාර්ථයේ ය. එනිසාම අපේ පැවැත්මේ සාංදෘෂ්ඨික ප්‍රශ්න වෙත එය අපව යොමු කරවයි. කෘතීම වනවා කියා සිතෙන අත්භූත ලෝකයක හදිසියේ එහි ප්‍රධාන චරිතය සිය පියා ගේ භෂ්මාවශේෂ දිගහරින දර්ශනය, එහි දී ඇය හඬා වැලපෙන ආකාරය අපගේ හද කම්පා කරවන්නේ මේ නිසාය. විමුක්තිගේ සැබෑ සිතීම යොමු වන්නේ මේ සාංදෘෂ්ඨික ගවේෂණය වෙතයි. එය මුළුමනින් බැඳී තිබෙන්නේ ඔහුගේ කතාවේ නොව එහි එන රූපමය තෝරාගැනීම් මතයි. මින් අදහස් වන්නේ විමුක්ති මෙයට ලබා දෙන දාර්ශනික විසඳුම සාර්ථක වන්නක් යන්න නොවේ. මෙය පැහැදිලි කර ගැනීම සඳහා පෙර මේ චිත්‍රපටියේ ඇති තවත් ලක්ෂණයක් මතු කළ යුතු ය. මෙහි සිටින සමහර නළුවන් සහ නිළියන් විමුක්තිගේ පැරණි චිත්‍රපටවල 'බැරෑරුම්' චරිත රඟපා ඇත. සෞම්‍ය ලියනගේ සහ කෞශල්‍යා ප්‍රනාන්දු "සුළඟ එනු පිණිස" චිත්‍රපටවල අපට හමුවන්නේ ඉතාම ස්වභාවික හමුදා භටයකු සහ ඉතාම සාමාන්‍ය ගැමි ස්ත්‍රියක ලෙසයි. නමුත් මෙම චිත්‍රපටියේ දී මෙම නළු නිළි යුගලය අපට හමුවන්නේ විමුක්ති ගේ කතාන්දරයේ එන ප්‍රබන්ධ විශ්වයේ ගුප්ත චරිත ලෙස යි. කෞශල්‍යා ප්‍රනාන්දු එහි දී හනුමාන් අදහන, ගුප්ත දේ කිරීමට හැකියාවක් ඇති ගැහැනියකි. සෞම්‍ය ලියනගේ එහිදී මිය ගිය මිනිසුන් සමග කතා කළ හැකි යන්ත්‍රයක් නිර්මාණය කර ඇති 'දාර්ශනිකයෙකි'. විමුක්ති අවසන් දාර්ශනික ප්‍රකාශනය සඳහන් වන්නේ සෞම්‍යගේ දෙබසක් ලෙසයි.

අතුරුදන් වූවන් ගේ ප්‍රශ්නය පිළිබඳව දේශපාලනය

මේ අනුව මෙම චරිත මෙහිදී අපට හමුවන්නේ විශ්වසනීය ස්වභාවික මිනිසුන් ලෙස නොව අත්භූත මිනිසුන් ලෙසයි. එමගින් එම මිනිසුන් අයත් වන්නේද විමුක්ති ගේ ප්‍රබන්ධ ලෝකයටයි කියා අපට පැහැදිලි වෙයි. සෞම්‍ය ලියනගේ වෙත මිය ගිය මිනිසුන්ගේ පින්තූර රැගත් පිරිසක් පැමිණීමේ දර්ශනය මෙය අපට හොඳින් පැහැදිලි කරන අවස්ථාවකි. මෙම දර්ශනය බැලු බැල්මට මේ 88-89 කාලයේ සහ උතුරේ අතුරුදන් වූවන්ගේ මවුවරුන් සහ පියවරුන් කළ දේශපාලන ඉල්ලීම සිහි ගන්වයි. නමුත් මෙහි එවැනි දේශපාලනයක් නැත. මෙය තරමක් විකට ස්වරූපයකින් ඉදිරිපත් වන්නේ මේ නිසා ය. විමුක්ති ගේ උනන්දුව එම අතුරුදන් වූවන් ගේ ප්‍රශ්නය පිළිබඳව දේශපාලනය ප්‍රශ්නයක් මතු කිරීමට නොවේ. ඒ වෙනුවට ඔහු උනන්දු වන්නේ මරණයෙන් පසු මළවුන් සහ ජීවත් වන්නවුන් අතර සම්බධය නාටකීයකරණය කර එහි සංවේදී බව නිරාවාරණය කර පෙන්වීමටයි. හදිසියේ එහි ප්‍රධාන චරිතය සිය මිය ගිය පියා සමග කතා කිරීම්දී එය සංවේදී වන්නේ ඒ නිසා ය.

නාටකීය කතාවක නිරාවරණය

එම අර්ථයෙන් සෞම්‍ය මෙන්ම කෞශල්‍යා ද සිටින්නේ මේ අත්භූත යථාර්ථයෙහිය. විමුක්ති ගේ සිනමාවේ අතීතයේ සිටියේ ද මේ චරිතවල ම දිගුවක් කියා අපට දැන් පැහැදිලි වෙයි. මේ චිත්‍රපටිය ඔහු ගේ අතීත සිනමාව නැවත සිතා බැලීමක් වන්නේ මේ නිසා ය. මේ සම්බන්ධ වැදගත් සාක්ෂියක් සමනලී ෆොන්සේකා රඟපාන චරිතය ලබා දෙයි. එමගින් ඇය කියන්නේ විමුක්තිගේ "සුළඟ එනු පිණිස" චිත්‍රපටියේ අවසන් දර්ශනය යි. මේ දර්ශනය සම්බන්ධ පුද්ගලික අත්දැකීමක් ද විමුක්ති "සුළඟ එනු පිණිස" තිරපිටපත ඇතුළත් මුද්‍රිත කෘතියට ලියු පෙරවදනේ සඳහන් කරයි. වරක් ඔහු ප්‍රංශයේ තරමක් අඳුර වැටී ඇති මොහොතක ඇවිද යන විට උද්‍යානයක ඈත කොණක ගෝනියක් තුළ යමක් දමා ගැට ගසා තිබෙනවා කියා සිතෙන දර්ශනයක් දැක තිබේ. ඒ සමගම එම මොහොතේ එතෙක් නිසොල්මන්ව තිබු එම ගෝනිය හදිසියේ සෙලවුණා කියා විමුක්ති දකියි. මේ කුඩා අත්දැකීම එක්තරා ආකාරයකට විමුක්ති ගේ රූපමය සිතීමේ ආරම්භක ලක්ෂ්‍යයක් ලෙස ගත හැකිය. නමුත් "සුළඟ එනු පිණිස" චිත්‍රපටියේ එය එක්වරම කියවීමට යොමු කරන්නේ බිහිසුණු දේශපාලන ප්‍රශ්නයක් ලෙසයි. නමුත් සත්‍ය වශයෙන්ම මේ ආකාරයට අපේ රටේ හමුදාව අතින් මිනිසුන් මරා දැමුනේ නැත. එය මුළුමනින් විමුක්තිගේ අත්භූත විශ්වයේ කතාවකි. සමනලී එය විස්තර කරන ආකාරයෙන් පළමුවරට එම කතාවේ ඇති නාටකීය කතාව නිරාවරණය වෙයි.

ගැටලුකාරී ආකාරයේ සරල 'පෙරදිගවාදය'

නමුත් මෙම අත්භූත විශ්වයේ ම මෙයට දාර්ශනික විසඳුමක් තිබෙනවා කියා ද විමුක්ති ජයසුන්දර අපට පැහැදිලිව ඉඟි කරයි. නමුත් විමුක්තිගේ මෙම දාර්ශනික විසඳුම සාර්ථක එකක් කියා මා සිතන්නේ නැත. එය අපට ඔහුගේ කතාවේ අවසන් නිගමනය කියා කිව හැකිය. එහිදී සෞම්‍ය ලියනගේ විසින් එහි ප්‍රධාන චරිතයට විශ්ව මාතාව නම් වූ ගුප්ත ස්ථානය පෙන්වයි. එහි දී මේ සියල්ල එකක් බවත් අප මෙයින් වෙන් වූ පැවැත්මක් නොව මේ සමස්තයේ කොටසක් බවත් අප තුළින් දිව්‍යමාන වන්නේ ද මේ විශ්ව මාතාව බවත් ඔහු කියයි. මෙය ඉතාම ගැටලුකාරී ආකාරයේ සරල 'පෙරදිගවාදයක්' බව පැහැදිලි වෙයි. එහි ප්‍රධාන චරිතය අත්භූත ලෙස පොළොවෙන් ඉහළට එසවී සිටීමෙන් මෙය අපට පැහැදිලි වෙයි. ඇය අපට සිහි කරන්නේ ධ්‍යානයට සම වැදී හිස් අවකාශයේ භාවනායෝගීව සිටින ඍෂිවරයෙකි. එය වඩාත් හොඳින් පැහැදිලි වන්නේ මෙලෙස විශ්ව මාතාව ගේ බලය අභ්‍යාස කිරීම මගින් මේ මනුෂ්‍ය ලෝකයට පැමිණ ඇති පිටසක්වල ජීවීන් ගේ දියුණු තාක්ෂණය පරාජය කළ හැකි වන නිසා ය. චිත්‍රපටිය අවසන් වන්නේ එහි ප්‍රධාන කාන්තා චරිතයත්, කෞශල්‍යා ප්‍රනාන්දු ගේ චරිතයත්, ඇය ගේ සංක්‍රාන්ති ලිංගික දරුවාත් එක්ව මී මැස්සන්ගේ ස්වරයට හඬ පතිත කර එකම ස්වරයකින් හඬ නැගීමත් සමග ය. එහි අවසානයේ පිටසක්වල යානා පුපුරා යයි. විශ්ව මාතාව ශක්තිය එකක් ලෙස ගොඩනගන අධ්‍යාත්මික ශක්තියකින් එම යානා කුඩු කළ හැකි ය. විමුක්ති ජයසුන්දර එම අර්ථයෙන් ප්‍රසන්න විතානගේ සහ අශෝක හඳගමට වඩා ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිට සමීප වනවා කියා කිව හැකි ය.

කතාකරුවෙක් නොවන රූපමය සිතන්නා

නමුත් ජයන්ත ගේ නොමැති විමුක්ති ගේ ඇති ශක්තිමත් මානය වන්නේ මෙම නිල කතාවට අමතරව රූපමය කතාවක් ද කිව හැකි නිසා ය. එනිසා විමුක්තිගේ සාංදෘෂ්ඨික ප්‍රශ්න කිරීම් ඒවායේ දාර්ශනික සංකීර්ණත්වය ද අප වෙත ප්‍රක්ෂේපනය කරයි. බිහිසුණු ඉබ්බන්, වේගයෙන් පිපෙන මල්, නොනවත්වා අතු සිසාරා යන සුළඟ, තිරය පුරා ආවරණය වන ලෙස විශාල කළ මිනිස් මුහුණුවල සමීප රූප එය අපට ප්‍රක්ෂේපණය කරයි. ඒ ඇසුරින් විමුක්ති ජයසුන්දර අපව හදිසියේ කම්පා කළ හැකි ය; හදිසියේ අත්භූත ලෙස සෙලවෙන උයන් කොණක ඇති ගෝනියක් සේ විමුක්ති ජයසුන්දර අපව සෙලවිය හැකි ය. එනිසා ම ඔහු සිය සිතීමේ දාර්ශනික බව ආරක්ෂා කර ගනියි. මේවාට විවිධ දාර්ශනික අර්ථකථන දිය හැක්කේ මේ නිසා ය. අවශ්‍ය නම් මෙහි තිබෙන්නේ ඔහු ගේ කතාන්දරය මගින් යෝජනා කරන විසඳුම ඔහුගේ කතාන්දරය පෙන්වන ආකාරයෙන් අභියෝගයට ලක් කිරීමට සෑම විටම විවෘත වෙයි.

ඔහු ගේ සිනමාවේ එන කතාව අපට භාවනා කරන්න අඬගසයි. නමුත් ඔහු ගේ රූපමය සිතීම එයට වඩා වෙනත් විසඳුම් සෙවීමට ද සිත යොමු කරවයි. ඔහු දක්ෂ වන්නේ කතාකරුවෙක් ලෙස නොව රූපමය සිතන්නෙක් ලෙසයි.

සටහන - වංගීස සුමනසේකර